Русская народная линия
информационно-аналитическая служба
Православие  Самодержавие  Народность

От «битвы слов» к «живой основе смысла»: творчество Н. Заболоцкого

Светлана  КековаРуслан  Измайлов, Русская народная линия

14.03.2019


Статья из сборника «Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ - начала ХХI века». Том 2. Ред.-сост. А.Л.Казин. СПб, «Петрополис», 2017. Часть 1 …


Пролог

По мысли одного из проницательных истолкователей творчества Н. Заболоцкого поэта Ю. Колкера[1], до сих пор тайна поэзии Заболоцкого не раскрыта. Тайна и загадка - вот ключевые слова, которые использует Ю. Колкер для характеристики мира Н. Заболоцкого. Исследователь пишет, что перед нами сфинкс: обладатель и воплощение непрочитанного послания. Сравнивая поэзию Н. Заболоцкого с поэзией О. Мандельштама, Ю. Колкер высказывает мысль о том, что если сложнейшая поэзия Мандельштама в читательском восприятии и в литературоведческих исследованиях  всё-таки  существует в своих окончательных координатах, то с Н. Заболоцким дело обстоит иначе: его послание двоится, над ним словно бы тяготеет квантовый принцип дополнительности. Раскрыть тайну Н. Заболоцкого можно только в том случае, если проникнешь в тайну этого раздвоения. Ю. Колкеру принадлежит и замечательная формула соотношения «старого» (периода «Столбцов») и «нового» стиха  Н. Заболоцкого: «Новый стих был не отказом от старого, а его пресуществлением. Колоссальный разряд метафизической энергии совершился и был пережит в поистине онтологическом масштабе»[2]. Ю. Колкер использует для решения сугубо литературоведческой проблемы термин «пресуществление», употребляющийся в литургическом богословии, что переводит проблему в особый план  и требует для своего разрешения использования философского и богословского инструментария. 

О личной религиозности Н. Заболоцкого мы можем судить лишь по некоторым фрагментам писем и воспоминаний поэта. В мемуарной прозе «Ранние годы» поэт вспоминает об одном эпизоде, проливающем свет на его детские религиозные переживания: «Однажды зимой, в лютый мороз, в село принесли чудотворную икону, и мой товарищ, марийский мальчик Ваня Мамаев, в худой своей одежонке, с утра до ночи ходил с монахами по домам, таская церковный фонарь на длинной палке. Бедняга замёрз до полусмерти, измучился и получил в награду лаковую картинку с изображением Николая Чудотворца. Я завидовал его счастью самой чёрной завистью»[3]. Там же Н. Заболоцкий пишет о своей любви к всенощному бдению: «...Тихие всенощные в полутёмной, мерцающей огоньками церкви невольно располагали к задумчивости и сладкой грусти. Хор был отличный, и когда девичьи голоса пели «Слава в вышних Богу» или «Свете тихий», слёзы подступали к горлу, и я по-мальчишески верил во что-то высшее и милосердное, что парит высоко над нами и, наверное, поможет мне добиться настоящего человеческого счастья» [1, с. 506][4]. Из этих воспоминаний мы узнаём, что Н. Заболоцкий имел опыт алтарника, прислуживающего во время богослужения.

Молодость поэта совпала с трагическим временем для России: революционная смута, гражданская война, разруха, голод. Казалось, все силы зла обрушились на Россию. Безбожие начинает насаждаться сверху и становится официальной «религией» Советского государства. Всё это не могло не сказаться на становлении души молодого поэта, который из города Уржума Вятской губернии в 1920 году приезжает в Москву продолжать своё образование.  Но христианское «семя», посеянное в детскую душу, всё же оставалось живым среди терний и плевел. Ещё в ранней молодости он пытался написать драму «Вифлеемское перепутье», о которой он пишет своему другу:

                          Писал я драму. Были люди,

                          Средневековый, мрачный пыл,

                          Но я, мой друг, увы, - застыл

                          На «Вифлеемском перепутье».

                          Зовётся драма так моя, -

                          Конца же ей не вижу я!»[5]

Эта тема не оставляла Н. Заболоцкого на протяжении всей его жизни. После смерти поэта на его письменном столе «остался лежать чистый лист бумаги с начатым планом новой поэмы:

1. Пастухи, животные, ангелы.

2.

Второй пункт заполнить он не успел».[6]

Вообще проблема религиозного осмысления мира и жизни постоянно присутствовала в мироощущении Н. Заболоцкого - с юности до смерти.    

 Все исследователи отмечают своеобразие использования Н. Заболоцким христианских образов. Эти образы  так или иначе представлены в свете «сдвинутой» логики и не поддаются однозначной интерпретации. Порой можно говорить не о самом образе, мотиве или символе, имеющем христианскую природу, а о «следе», который оставляет этот образ, мотив или символ. Но без выявления и понимания этих «следов» невозможно адекватное понимание и интерпретация как поэтического  мира Н. Заболоцкого, так и отдельных текстов. «Христианский текст» в поэзии Н. Заболоцкого подвергается различным метаморфозам, в результате чего перед нами разворачивается зашифрованная, закодированная криптограмма поэтической мысли, требующая расшифровки.

1. «Ад всесмехливый» в поэзии раннего Н. Заболоцкого

В год «Великого перелома» выходит сборник Николая Заболоцкого «Столбцы», принесший своему автору известность в литературных кругах и вызвавший бурную полемику в советской критике тех лет. В том же 1929 году поэт пишет стихотворение «Искушение», первый вариант  которого до сих пор существует в реконструированном виде. Приведём некоторые строки этого стихотворения:

                          Мы не выдумали смех,

                          он приходит словно враг,

                          ум его как бы орех,

                          не расколотый никак.

                          ........................

                          А веселый искуситель

                          продолжает: - Ей-же-ей,

                          брось печальную обитель,

                          косы рыжие развей,

                          начинай плясать на лавке,

                          расстегни свои булавки,

                          будь, как ведьма, хороша,

                          в пляске медленно кружа.

                          Дева быстро расстегнула

                          и булавки побросала,

                          встала милая со стула,

                          вся распухшая, как сало.

                          Стали мыши ее есть.

                          Смех смеялся: так и есть -

                          начинает только лесть,

                          месть кончает. Браво, месть! [1, с. 606-608][7]

В стихотворении слова «смех», «враг», «искуситель» выступают в качестве синонимов, становясь, таким образом, разными именами одного и того же лица, которое искушая деву, склоняет её ко греху. Результатом этого грехопадения становится смерть, явленная в виде «вечной» жизни распада и разложения. Но «смех», или «весёлый искуситель» не оставляет деву и после её смерти:     

                          Смех над холмиком летает,

                          И хохочет и грустит,

                          Из ружья в него стреляет,

                          И склоняясь говорит:

                          «Ну, малютка, полно врать,

                          Полно глотку в гробе драть!

                          Мир над миром существует,

                          Вылезай из гроба прочь!

                          Слышишь, ветер в поле дует,

                          Наступает снова ночь.

                          Караваны сонных звезд

                          Пролетели, пронеслись.

                          Кончен твой подземный пост,

                          Ну, попробуй, поднимись!» [1, с. 606-608]

Искусительная провокация в начале стихотворения («надевай чулок повыше, / открывай скорее дверь, / будут радости, поверь») завершается ситуацией сатанинского хохота в его конце:

                          Дева ручками взмахнула,

                          Не поверила ушам,

                          Доску вышибла, вспрыгнула,

                          Хлоп! И лопнула по швам.

                          И течет, течет бедняжка

                          В виде маленьких кишок.

                          Где была ее рубашка,

                          Там остался порошок.

                          Изо всех отверстий тела

                          Червяки глядят несмело,

                          Вроде маленьких малюют

                          Жидкость розовую пьют.

                          Была дева - стали щи. [1, с. 606-608]

Детально разработанная «могильная анатомия» призвана уничтожить у читателя саму возможность мысли о возможности воскресения. Во втором варианте стихотворения «Искушение», который Заболоцкий включил в сборник «Смешанные столбцы», происходит замена всего одного слова в строке: вместо слова «смех» мы читаем слово «смерть» («Смерть над холмиком летает»). В результате описанное действие «воскрешения» начинает соотноситься с пасхальным песнопением «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ», но Н. Заболоцкий по-своему переосмысливает эту формулу, упраздняя её первую часть («Христос воскресе из мертвых») и трансформируя вторую: поэт отделяет от «персоны» смерти её действие (энергию) - смертный процесс, распад, и именно «персона» смерти выступает в качестве «воскрешающего» субъекта. В результате - кощунственная пародия на пасхальное благовестие. Но и в первом варианте перед нами - та же кощунственная пародия, поскольку «девицу» «воскрешает»  смех-искуситель, враг рода человеческого, хозяин ада. Недаром в каноне Великой Субботы ад назван «всесмехливым». В одной из проповедей преп. Иустина (Поповича), произнесённых приблизительно в то же время, когда Заболоцкий написал своё «Искушение», мы читаем: «"Ад всесмехливый" вселился сегодня в человека и осмеял Бога и всё Божие»[8]. «Ад всесмехливый» определяет силовое поле всего сборника «Столбцы».

1.1. «Тринитарный» след в стихотворениях «Фигуры сна», «Бродячие   музыканты», «На рынке»

В художественном мире «Столбцов» мы находим в карикатурно-искажённом, а зачастую и в «перевёрнутом» виде основные понятия христианской догматики, символов, таинств, обрядов и ритуалов. Один из важнейших догматов христианства - догмат троичности. В разных стихотворениях «Столбцов» и связанных с ними текстов мы сталкиваемся со своеобразными «троицами» героев, связанных между собой по тому или иному признаку, который условно, по аналогии с троическим догматом, можно назвать псевдоединосущием. Рассмотрим «тринитарный» след в некоторых стихотворениях «Столбцов».

В стихотворении «Фигуры сна» [1, с. 365] весь мир погружён в ветхозаветную символику: шкаф - это царь Давид, кушетка -  Ева, лампа - «голубок весёлый Ноев», причём эта символика не возвышает вещи, но, наоборот, библейские символы снижаются, профанируются. Кушетка, которая «Евой обернулась», сравнивается с «девкой в простыне». Всё погружено во мрак, и только лампа «едва мерцает», парадоксальным образом «утраивая» мрак. Библейская символика последней части стихотворения является ключом для понимания первой части стихотворения, где ни библейской лексики, ни символики мы не видим. Но вторая часть стихотворения, несомненно, предстаёт логичным продолжением первой - о спящих младенцах.

Отец, гремящий стамеской, отсылает к Иосифу-плотнику, с одной стороны, с другой, - к Богу Отцу (об этом нам говорит строки «Старик-отец, гремя стамеской, / премудрости вкушает сон»). Само слово «премудрость» - из библейского контекста. В Книге Премудрости Иисуса сына Сирахова мы читаем: «Всякая премудрость от Господа и с Ним пребывает вовек» (Сир.1, 2), «Источник премудрости - слово Бога Всевышнего, и шествие её - вечные заповеди» (Сир.1, 6), «Один есть премудрый, весьма страшный, сидящий на престоле Своём, Господь» (Сир. 1, 8).

 Образ отца в стихотворении имеет три «ипостаси»: это как бы «реальный» отец спящих младенцев, как бы евангельский Иосиф и как бы Сам Бог-Отец, «строящий» мир, создающий его своей премудростью. Образы «младенцев» соотносятся с каждой из этих «ипостасей». Описание комнаты, где спят «младенцы», выдержано, как кажется на первый взгляд, в реалистических тонах: «А в темноте - кроватей ряд, / на них младенцы спят подряд».  Но сами образы «младенцев» настолько отвратительны, что читатель этот реальный план отвергает, пытаясь проникнуть в метафизический пласт стихотворения. Перед нами - кошмарная «троица»; младенцы не ангелоподобны, а демоноподобны. 

Следует отметить, что в православной иконографии ветхозаветной Троицы («Гостеприимство Авраама») нет соотнесения образов ангелов с той или иной Ипостасью Бога. Но в иконографии Иисуса Христа существует определённая символика цвета одежды: Христос, как правило, изображается в красном хитоне и голубом гиматии. В «Троице» Андрея Рублёва центральный ангел изображён именно в таком одеянии. В стихотворении Н. Заболоцкого первый младенец - «в рубахе голубой», и этот эпитет, по нашему мнению, не является случайным.

Кошмарная «троица», анти-бог требует своего «проявления», своего действия в мире, и это проявление нам даётся. Если в православной гимнографии Бога называют «Светом трисолнечным», то в стихотворении «Фигуры сна» происходит «утроение мрака», которое и является характеристикой изображённого в стихотворении мира, а также атрибутом псевдобожества.

«Преломляющей средой», искажающей реальный мир, в данном стихотворении является «бельмо месяца». Вообще бельмо - это то, что не даёт видеть, то, что рождает мрак. С другой стороны, символика месяца, луны, лунного сияния ведёт нас в сторону чёрной мистики (детальный анализ мифологии луны и лунного света дан в работе А. Лосева «Диалектика мифа»[9]).

Н. Заболоцкий пишет: «Не месяц - длинное бельмо / прельщает чашечки умов». Ключевым словом для понимания не только этой строки, но и всего изображённого в стихотворении «Фигуры сна», на наш взгляд, является глагол «прельщает». Словарное значение слова «прельстить» формулируется следующим образом: «Прельстить - льщу, - льстишь; 1. Возбудить в ком-нибудь влечение к себе, привлечь. 2. перен. Стать для кого-нибудь заманчивым, приятным»[10]. Существительное, связанное с глаголом прельстить, - «прелесть». Значение этого слова в словаре Ожегова таково: «1. Очарование, обаяние, привлекательность. 2. Приятные, пленяющие явления, впечатления. 3. О ком-чём-нибудь прелестном, чарующем»[11]. Но и глагол «прельстить», и существительное «прелесть» изначально имели иное значение. В словаре церковно-славянского языка «прельстити» - значит обманывать, обольщать; «прелесть» - это заблуждение, прельщение, обман. Таким образом, первоначальное значение слова было утрачено, но в сфере церковно-славянского языка это значение сохранено и поныне. Одно из устойчивых церковных выражений «прелесть бесовская». Именно с «прелестью бесовской» мы и встречаемся в стихотворении «Фигуры сна».

Как и в стихотворении «Фигуры сна», в стихотворении «Бродячие музыканты» перед нами предстаёт образ кощунственной «троицы». Первый музыкант - старик-трубач. Образ трубы в первых строках стихотворения имеет особый характер. Во-первых, через двойное сравнение («Закинув дудку на плечо / как змея, как сирену») в нём соположены два начала - мужское и женское. С другой стороны, мифологический план образа соединяет объекты сравнения по принципу наличия в них злого начала (и змей, и сирена несут погибель). Зрительно-слуховой (звуковой) план образа (труба похожа на змея, а сирена издаёт чарующие, завлекающие звуки) является своего рода «порождающей матрицей» для мифологического плана; переход от внешнего к внутреннему (форма трубы - форма звука трубы)  возводит нас к мифическому, сущностному смыслу образа.

 Характерно, что первый музыкант «течёт» «в геенну, / в которой - рёв, в которой - рык / и пятаков летанье золотое». Чтобы разобраться в системе образов стихотворения, необходимо понять, что же такое геенна, или «геенна огненная» - словосочетание, столь часто употребляющееся в христианской терминологии и являющееся синонимом ада, преисподней. (Не случайно строки «в которой - рёв, в которой - рык» являются своего рода перифразой слов Христа, характеризующего ад: «Там будет плач и скрежет зубовный».)

Само слово «геенна» (долина Гинном) - название глубокого узкого оврага, который находился на южной стороне Иерусалима. Ещё во времена царя Соломона там были построены капища Астарте, Хамосу и Молоху. Идолопоклонники приносили Молоху в жертву детей (этот идол представлял собой медную статую человека с головой быка, полую внутри, с простёртыми книзу руками, на которых сгорали дети, приносимые в жертву). Сожжение детей сопровождалось игрой на музыкальных инструментах, которая заглушала крики жертв. Впоследствии царь Иосия истребил идолопоклонство, и в этот овраг стали выбрасывать городские нечистоты, трупы казнённых преступников и падаль. Там постоянно горел огонь для уничтожения зловония и заразы, и поэтому этот овраг стали называть «геенной огненной». Впоследствии это выражение и стало символом вечного мучения. Существует также истолкование «геенны огненной» как врат ада[12].

Возвращаясь к анализируемым нами строкам, отметим немотивированное на первый взгляд соединение образа геенны с образом «летающих пятаков». В реальном плане текста эта мотивировка не представляет никакой сложности: пятаки бросают те, кто слушает музыкантов, их поклонники. Но поскольку реальный план только маскирует план метафизический, необходимо найти соотношение «золотого летанья пятаков» и «геенны».

Такая мотивировка есть в новозаветном предании. Согласно ему, геенна не только долина, где горел «огонь неугасимый», но это место, которое связано с Иудой. Во-первых, именно здесь Иуда и повесился, во-вторых, «Акелдама» (поле крови) было куплено за тридцать сребреников, полученных Иудою за предательство Христа, и возвращённых им иудейским первосвященникам. Вполне возможно, что образ летающих монет, включённый в смысловую зону «геенны», связан именно с этим преданием. Это предположение может быть подкреплено тем фактом, что образ Иуды не однажды появляется в художественном мире «Столбцов».

Концерт бродячих музыкантов начинается с трубы-змея. Здесь важно то, что Заболоцкий даже не употребляет слова «труба»; перед нами не музыкальный инструмент, а именно змей, образ которого претерпевает метаморфозу: «...а змей в колодце среди окон / развился вдруг, как медный локон, / взметнулся вверх тупым жерлом / и вдруг - завыл...» [1, с. 365]. 

 Мы видим из этого отрывка, что  происходит метаморфоза «внешнего облика» трубы: не меняя своей сущности, «завитой» змей трубы в метафизическом плане «распрямляется» в медного идола. Начинается жертвоприношение - звучит «вой». Жерло трубы-змея, с одной стороны, - то место, откуда исходит звук, с другой стороны, это некое «пожирающее начало», жерло ада, «геенны огненной».

Характерно, что исполняется этот инфернальный концерт во дворе, который напрямую отождествляется с «выгребной ямой», т.е. геенной, которая одновременно и помойка, и ад, и врата ада, и жерло трубы. Заболоцкий пишет:

                          Но что был двор? Он был трубой,

                          Он был тоннелем в те края,

                          где спит Тамара боевая,

                          где сохнет молодость моя,

                          где пятаки, жужжа и млея

                          в неверном свете огонька,

                          летят к ногам златого змея

                          и пляшут, падая в века! [1, с. 366]

Здесь происходит ещё одна метаморфоза: сквозь образ «медного змея» начинает просвечивать образ золотого тельца. Реальные пятаки у ног музыкантов превращаются в одушевленные сущности, жужжащие, млеющие, пляшущие. Можно было бы предположить, что мы имеем дело со своеобразной синекдохой: «пятачок» становится пятачком свиного рыла, а свиное рыло принадлежит чёрту.

Второй музыкальный инструмент, который появляется в этом стихотворении, - скрипка. Скрипач представляет собой квинтэссенцию уродства:

                          Один - сжимая скрипки тень,

                          как листиком махал ей;

                          он был горбатик, разночинец, шаромыжка

                          с большими щупальцами рук,

                          его вспотевшие подмышки

                           протяжный издавали звук. [1, с. 365]

В исправленном варианте «Столбцов» стихотворение «Бродячие музыканты» входит в раздел «Городские столбцы», и там образ скрипача представлен следующим образом: «Один, сжимая скрипки тень, / Горбун и шаромыжка, / Скрипел и плакал целый день,  /   Как потная подмышка» [1, с. 59].  

Мы видим, что и в первом, и во  втором вариантах стихотворения есть смысловые пересечения с другими образами уже проанализированных нами текстов: так, «большие щупальца рук» скрипача «перекликаются» с образом кошмарного младенца из «Фигур сна», где о младенце говорится: «А третий - жирный, как паук, / раскинув рук живые снасти, / хрипит и корчится от страсти, / лаская призрачных подруг», а «потная подмышка», которая, собственно, и есть сам скрипач, соотносится с образами из стихотворения «Пир»: «Мы пьём - и волосы трясутся, / от потных рук струится пар».

Третий участник действия не только музыкант, но и певец. Гитара в его руках - это некий аналог женского тела:

                          Другой был дядя и борец

                          и чемпион гитары -

                          огромный нёс в руках крестец

                          с роскошной песнею Тамары.

                          На том крестце - семь струн железных,

                          и семь валов, и семь колков,

                          рукой построены полезной,

                          болтались в виде уголков. [1, с. 365]

Певец и гитарист - «богослов житейской страсти», т.е. «богослов» похоти, представленной в песне, которую он поёт. Характерно, что здесь образ Тамары - как бы соединение грузинской царицы Тамары,  образа лермонтовского демона и Тамары из поэмы «Демон» в одном лице.   Тамара из царицы превращается в блудницу:

                          Звук самодержавный,

                          глухой, как шум Куры,

                          роскошный, как мечта,

                          пронёсся...

                          И в звуке том - Тамара, сняв штаны,

                          лежала на кавказском ложе,

                          сиял поток раздвоенной спины,

                          и юноши стояли тоже.

                          И юноши стояли,

                          махали руками,

                          и стр-растные дикие звуки

                          всю ночь раздавалися там!!!

                          Ти-лим-там-там!

Перед нами - оргия или радение, своими образами восходящая к чёрной мессе. Вся фантасмагория «псевдо-троицы» странников реализует  ещё одну мистерию - мистерию несения креста. «Крестец» гитары - это завуалированная  аллюзия на крест. Но крест - орудие спасения, здесь же «крестец» гитары - «орудие падения», плотского греха, что совершенно логично для наоборотного, перевёрнутого мира «Столбцов».

«Псевдо-троицу» мы встречаем и в стихотворении «На рынке», где описываются трое нищих-уродов. В бытовом плане это своего рода «физиологический очерк» из жизни Ленинграда конца двадцатых годов.

Но в стихотворении есть семантические сигналы, которые позволяют выйти в иной, бытийный план. Перед описанием калек Заболоцкий даёт описание самого рынка и некоего  странного пса:

                          Здесь бабы толсты, словно кадки.

                          их шаль - невиданной красы,

                          и огурцы, как великаны,

                          прилежно плавают в воде.

                          Сверкают саблями селёдки,

                          их глазки маленькие кротки,

                          но вот - разрезаны ножом -

                          они свиваются ужом;

                          и мясо властью топора

                          лежит, как красная дыра;

                          и колбаса кишкой кровавой

                          в жаровне плавает корявой;

                          и вслед за ней кудрявый пёс

                          несёт на воздух постный нос,

                          и пасть открыта, словно дверь.

                          и голова, как блюдо... [1, с. 352]

Картина рынка - один из примеров поэтического натюрморта Заболоцкого, но само слово «натюрморт» можно истолковать в буквальном смысле: перед нами «мёртвая натура», причём это не просто мёртвый мир, но некое «место мучения», ужаса, своего рода «пекло», ад, что поддерживается словами «жаровня» и «кровавый». «Красная дыра» мяса - своеобразный провал, место, где зримый материальный мир развоплощается и проваливается в небытие. Последней точкой в этом описании является пёс. Образ появляется сразу же  после описания «корявой жаровни», т.е. в пространстве стихотворения  пёс непосредственно связан с образом преисподней.

 В европейской культуре традиционной является связь нечистой силы с образом собаки, даже церковь заново освящают, если в неё случайно зайдёт собака. Как мы знаем, в «Фаусте» И. Гёте Мефистофель появляется в образе пуделя (ср. эпитет Н. Заболоцкого «кудрявый пёс»). Очень странными представляются строки «и пасть открыта, словно дверь, / и голова, как блюдо». Если мы продолжим восстановление метафизического слоя текста, то открытую, как дверь, пасть собаки можно интерпретировать как ещё один провал, ещё один вход в ад (или выход из него). Зрительный оксиморон («голова, как блюдо») позволяет нам говорить о том, что за этим сравнением скрывается некий образ, «сдвинутый» по отношению к своему словесному выражению. Чтобы пояснить это выражение, обратимся к стихотворению «Обводный канал» в двух его редакциях. Кульминацией действия в этом стихотворении являются следующие строки:

                          Кричи, маклак, свисти уродом,

                          мечи штаны под облака!

                          Но перед сомкнутым народом

                          иная движется река:

                          один - сапог несёт на блюде,

                          другой - поёт собачку-пудель,

                          а третий, грозен и румян,

                          в кастрюлю бьёт, как в барабан. [1, с. 364]

В исправленном Н. Заболоцким варианте стихотворения строка «другой поёт собачку-пудель» приобрела следующий вид: «Другой поёт хвалу Иуде» [1, с. 57]. Итак, перед нами соположение слов-образов «блюдо», «собачка-пудель» («Иуда» в позднем варианте). «Блюдо» и «пудель» в «Столбцах» 1929 года рифмуются, причём фонетическая близость скрывает близость семантическую. На блюде в стихотворении «Обводный канал» находится... сапог, что можно мотивировать законами перевёрнутого мира «Столбцов»: согласно евангельскому повествованию, на блюде была принесена Иродиаде усекновенная глава Иоанна Предтечи. Сапог, то есть то, что надевают на ногу, оказывается на блюде как некая жертва. Подтверждением   присутствия в тексте евангельского сюжета, вывернутого наизнанку, служит отсыл к Евангелию в поздней редакции стихотворения.

Иоанн Креститель по слову Спасителя - величайший из рождённых жёнами пророк, Предтеча Господень. Фантасмагорический образ пса, как нам представляется, в метафизическом плане стихотворения - «предтеча» инфернальной «троицы» калек, возникающей посредине рынка-пекла.

Рассмотрим подробнее эту «троицу». Каждый из трёх калек имеет свои индивидуальные особенности и атрибуты. Следует отметить, что Н. Заболоцкий продолжает  традицию, воплотившуюся, в частности, в творчестве П. Брейгеля, трактовать телесное уродство как выражение духовной повреждённости. Формы этого духовно-телесного уродства у каждого из калек-нищих - свои. Первый из калек - безногий - играет на гитаре. Даже в бытовом плане гитара как музыкальный инструмент вбирает в себя определённые негативные ассоциации, связанные с распутством, разгулом, «цыганщиной». Но в метафизическом плане стихотворения образ гитары приобретает инфернальные черты: в последней части стихотворения мы находим строчку «и визг молитвенной гитары», из которой становится понятным, что выступает гитара в стихотворении как своего рода «бесовская псалтирь».

Второй калека отличается от первого тем, что чудовищная деформация его телесного облика происходит на глазах у зрителя-читателя («он вырвал палец через рот, / и визгнул палец, словно крот, / и хрустнул кости перекрёсток, / и сдвинулось лицо в напёрсток»). Сдвинутое в напёрсток лицо - некий аналог «свиного пятачка». Характерно, что этот «герой» наделён своеобразным «крестом», который разрушается на наших глазах («и хрустнул кости перекрёсток»).

Третий калека по своему внешнему облику меньше всего наделён плотью («на долю этому герою / осталось брюхо с головою»), но, с другой стороны, он обладает ужасной «вездесущностью» - части его тела разбросаны в пространстве, «заражая» его своей демонической энергией.

Уроды-калеки в последней части стихотворения обнажают и демонстрируют свою истинную сущность - они идолы, истуканы, перед которыми совершается жертвоприношение:

                           А вкруг - весы как магелланы,

                          отрепья масла, жир любви,

                          уроды словно истуканы

                          в густой расчётливой крови,

                          и визг молитвенной гитары,

                          и шапки полны, как тиары,

                          блестящей медью... [1, с. 353-354]

Строка «а вкруг - весы, как магелланы» подчёркивает вселенский размах совершающегося действа. Слова «вкруг» и «магелланы» отсылают к кругосветному путешествию великого морепроходца Магеллана, то есть топос рынка-пекла распространяется на весь земной шар. В центре этого топоса - «уроды словно истуканы / в густой расчётливой крови». Эти строки вообще нельзя интерпретировать в бытовом плане. Если образ жаровни, в которой «кишкой кровавой» плавает колбаса, существует на пересечении двух планов - бытового и метафизического, причём в метафизическом ключе этот образ может быть воспринят как своего рода «дьявольская купель», то «истуканы / в густой расчётливой крови» - это образ кровавого жертвоприношения, который соединяется с той милостыней, что бросают в шапки нищим калекам. Неожиданный эпитет к слову кровь («в <...> расчётливой крови») тоже раскрывает свой метафизический смысл, если иметь в виду, что языческое жертвоприношение - это расчёт на кого-то (на милость божества-идола) или расчёт с кем-то.

Весьма примечательно сравнение шапок нищих с тиарами. Как известно, тиара - головной убор римских пап. Римский папа, согласно католическому вероучению, является наместником Христа. Это слово, попадая в зону метафизических смыслов стихотворения, становится символом наместничества не Бога, а  анти-бога. Шапки-тиары «полны блестящей медью». В перевёрнутом мире «Столбцов» милостыня Христа ради превращается в жертву совершенно иной сущности. Результат этого «жертвоприношения» налицо:

                          .............................Недалёк

                          тот миг, когда в норе опасной

                          он и она, он  пьяный, красный

                          от стужи, пенья и вина,

                          безрукий, пухлый, и она -

                           слепая ведьма - спляшут мило

                          прекрасный танец-козерог,

                          да так, что затрещат стропила

                          и брызнут искры из-под ног...

                          И лампа взвоет как сурок. [1, с. 354]

Танец-козерог в приведённом контексте - эвфемизм чудовищного соития «ведьмы» и третьего урода-нищего. Можно предположить, что в результате на свет появится тот, чьим предтечей в пространстве стихотворения  является «кудрявый пёс».

1.2. «Евхаристический» след в стихотворениях «Рыбная лавка» и «Пир»

Первые две строки стихотворения «Рыбная лавка» («И вот, презрев людей коварство, / Вступаем мы в иное царство») чётко делят мир на две зоны, противопоставленные  друг другу: обычный, греховный мир людей, который является злым, низким, обманным (не случайно здесь употребляется словосочетание «людей коварство»), другой же мир - это «иное царство». Фраза «Вступаем мы в иное царство», с одной стороны, заставляет нас вспомнить «иное царство» русской сказки, куда отправляются «добры молодцы» на поиски лучшей доли, «красоты ненаглядной», «молодильных яблок» и т.д. С другой стороны, выражение «иное царство» отсылает нас к христианской терминологии: миру, который «во зле лежит», противопоставляется Царствие небесное. Можно сказать, что «иное царство» - это контаминация выражений «мир иной» и «Царствие небесное».

Что же мы видим в этом «ином царстве»? В реальном плане - это рыбная лавка с роскошным изобилием «рыбной продукции» - от живой рыбы до консервов и деликатесов. Исследователи творчества Н. Заболоцкого обычно приводят отрывок из стихотворения «Рыбная лавка», посвящённый описанию севрюги, кеты, угрей, балыка для иллюстрации жанра живописно-словесного натюрморта, который является одной из существенных черт поэтики Н. Заболоцкого.

                          Тут тело розовой севрюги,

                          Прекраснейшей из всех севрюг,

                          Висело, вытянувши руки,

                          Хвостом прицеплено на крюк.

                          Под ней кета пылала мясом,

                          Угри, подобные колбасам,

                          В копчёной пышности и лени

                          Висели, подогнув колени,

                          И среди них, как жёлтый клык,

                          Сиял на блюде царь-балык.  [1, с. 55]

Наиболее проницательные исследователи говорят о том, что здесь перед нами - не просто классический словесный натюрморт, но «распятие плоти животных»[13]. И действительно, скрытые образы огня и дыма, которые даны через метафоры и сравнения («кета пылала мясом», угри «дымились», «царь-балык» «сиял»), содержат в себе символику преисподней, где рыбы как бы претерпевают адские мучения (севрюга висит, «вытянувши руки», угри дымятся, «подогнув колени»). Само появление черт человеческой анатомии у рыб говорит нам о действии закона «смысловой метатезы», который описан нами в первой главе нашей работы. Но связь рыбы с человеческим миром здесь не однозначна. Мы должны вспомнить о раннехристианской символике рыбы. Само изображение рыбы было знаком Христа.

Христос - Богочеловек, и Его человеческая природа связана с антропоморфизацией облика рыбы. Божественная же природа Христа тоже  «представлена» в стихотворении. Христос есть «Царь славы» и центр Царствия небесного.

Центром же рыбной лавки является «царь-балык». Следующая часть стихотворения - это своеобразная «молитва» царю-балыку. В начале этой молитвы идёт обращение к «царю», а потом - просьба-требование, которая «окольцовывает»  «молитву». Звучит она так: «Хочу тебя! Отдайся мне!». Сексуально-пищевая направленность этих образов проявляется не только в начальной и конечной формуле, но и в других образах (рта, желудка, кишок).

                          О самодержец пышный брюха,

                          Кишечный бог и властелин,

                          Руководитель тайный духа

                          И помыслов архитриклин!

                          Хочу тебя! Отдайся мне!

                          Дай жрать тебя до самой глотки!

                          Мой рот трепещет, весь в огне.

                          Кишки дрожат, как готтентотки.

                          Желудок, в страсти напряжён,

                          Голодный сок струями точит,

                          То вытянется, как дракон,

                          То весь сожмётся что есть мочи.

                          Слюна, клубясь, во рту бормочет.

                          И сжаты челюсти вдвойне...

                          Хочу тебя! Отдайся мне!

Для понимания образов данного отрывка необходимо обратиться к работе о. Павла Флоренского «Столп и утверждение истины», где он говорит о гомотипии в устройстве человеческого тела. Полярная двойственность человеческого тела, соответствие органов «верхнего полюса»  органам «нижнего полюса»  о. Павел Флоренский  иллюстрирует таблицей, где рту, например, соответствует мочеполовое отверстие, языку - «Glitoris или glans» и т.д.[14] В стихотворении Н. Заболоцкого, как мы видим, желудок  соответствует penis'у. Соединение сексуальных  и пищеварительных образов происходит через слово «страсть».

Перед нами - кощунственный образ Евхаристии: герой хочет «причаститься» этим  царём-балыком. Рыба, как мы выше отметили, - символ Христа, царь-балык же, безусловно, - символ сущности прямо противоположной. Это подчёркивается, во-первых, сравнением балыка с «жёлтым клыком», во-вторых, царь-балык - «самодержец» плотского наслаждения: чревоугодия, гортанобесия и блудной страсти. С другой стороны, он характеризуется как «руководитель тайный духа / и помыслов архитриклин». Помыслы в христианской системе координат есть «наущение дьявольское». Следовательно, перед нами - мир, ведомый сатаной, а не просто рыбная лавка.

То действо, которое разворачивается перед нами, - своего рода мистерия «наоборот», чёрная месса. Звуковая атмосфера действия - «гром консервных банок», ревущие сиги, качающиеся и дребезжащие ножи, которые «торчат из ранок», - погружают нас в атмосферу безумия. Но это не просто безумие, это дьявольская литургия, освещенная «подводным светом». Интересно, что мы встречаемся с «перевёрнутой» семантикой света: он идёт не сверху, а снизу.

Парадоксальным представляется конец стихотворения:

                          Весы читают «Отче наш».

                          Две гирьки, мирно встав на блюдце,

                          Определяют жизни ход,

                          И дверь звенит, и рыбы бьются,

                          И жабры дышат наоборот.  

Совершенно непонятно, почему весы читают «Отче наш», почему гирьки «определяют жизни ход», почему «жабры дышат наоборот».

Если анализировать этот отрывок исходя из соотнесения с гипотетической действительностью, то в реальном плане бытия перед нами - покупка живой рыбы - лещей, которых достают из подводного садка; именно поэтому гирьки «определяют жизни ход», ибо то, что происходит - это путь лещей в смерть. Метафизических же планов здесь, с нашей точки зрения, несколько. Во-первых, «Отче наш» читают на погребении по протестантскому обряду. Весы, таким образом, «отпевают» рыбу, представая перед нами в качестве своеобразного «пастора». С другой стороны, исходя из общего контекста стихотворения, мы можем увидеть в данной ситуации завершение «чёрной мессы», где читается молитва «Отче наш» наоборот. Характерно, что слово «наоборот» всплывает в последней строке стихотворения - «жабры дышат наоборот»), т.е., разрывая эти понятия, Н. Заболоцкий умело маскирует потаённый смысл стихотворения.  

Ещё один потаённый смысл стихотворения можно вскрыть, вспомнив одно из прошений молитвы «Отче наш»: «Хлеб наш насущный даждь нам днесь». Это не только просьба о том, чтобы Господь дал нам пищу на этот день, но и просьба о евхаристическом Хлебе, о том, чтобы Господь давал нам причастие - Самого Себя. Можно сказать, что в рассмотренной нами выше кощунственной «молитве» этому прошению соответствует строка «Хочу тебя! Отдайся мне! / Дай жрать тебя до самой глотки!».

В этом стихотворении - царство подмен. Всё и вся меняет свой облик. Облик свой меняет и слово: весы - это не только тот предмет, который назван этим словом, но и бесы, «замаскированные» им же. Именно бесы и читают «Отче наш» наоборот.

 Кощунственный образ Евхаристии, как нам представляется, является центральным и в стихотворении «Пир». Его смысловой центр - «ода штыку», и от интерпретации этой оды зависит понимание смысла всего стихотворения.

                          О, штык, летающий повсюду

                          холодный тельцем, кровяной,

                          о, штык, пронзающий Иуду,

                          коли ещё - и я с тобой!

                          Я вижу - ты летишь в тумане,

                          сияя плоским остриём,

                          я вижу - ты плывёшь морями

                          гранёным вздёрнутым копьём.

                          Где раньше бог клубился чадный

                          и мир шумел - ему свеча;

                          где стая ангелов печатных

                          летели в небе, волоча

                          пустые крылья шалопаев, -

                          там ты несёшься, искупая

                          пустые вымыслы вещей -

                          ты, светозарный как Кащей! [1, с. 355]

Штык находится там, где прежде были Бог и ангелы. Штык наделяется свойствами бессмертия («как Кащей») и светозарности (тут необходимо вспомнить, что одно из наименований сатаны - Денница, Люцифер). Он же несёт и определённую миссию - миссию «искупления» («там ты несёшься, искупая / пустые вымыслы вещей»).

 Сравнение штыка с Кощеем имеет дополнительный смысл: мы помним, что Кощей бессмертный всё-таки смертен - его смерть находится в игле, которая спрятана под многими «оболочками». Можно сказать, что штык  и есть эта игла, и, таким образом, штык - своего рода овеществлённая «бессмертная смерть». Мы встречаемся здесь со своеобразным парафразом ситуации из стихотворения «Искушение», где смерть «воскрешает» девицу. Штык как бы замещает Христа, который пришёл  в мир искупить человека и человечество. Но если штык - это «антихрист», «Люцифер», становится непонятным, почему он «пронзает» Иуду, тогда как это фигуры одного ряда? Чтобы понять это, нужно обратить внимание на то, что штык «состоит» из «тела и крови» и обладает атрибутами вездесущности: «О, штык, летающий повсюду, / холодный тельцем, кровяной». То, что штык пронзает Иуду, означает, что он входит в Иуду, но не убивает его, а Иуда становится «причастным» «телу и крови» штыка. Перед нами ещё один пример кощунственной «евхаристии». С другой стороны, эта ситуация является парафразом Евангелия, где говорится о том, что на Тайной Вечере, на которой и было установлено таинство Евхаристии, сатана вошёл в Иуду: «Сказав это, Иисус возмутился духом, и засвидетельствовал, и сказал: истинно, истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Тогда ученики озирались друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит. Один же из учеников Его, которого любил Иисус, возлежал у груди Иисуса. Ему Симон Пётр сделал знак, чтобы спросил, кто это, о котором говорит. Он, припав к груди Иисуса, сказал Ему: Господи! Кто это? Иисус отвечал: тот, кому Я, обмакнув кусок хлеба, подам. И, обмакнув кусок, подал Иуде Симонову Искариоту. И после сего куска вошёл в него сатана» (Ин. 21, 28).

Иуда - предатель, но он входил в число апостолов. Можно сказать, что штык - Люцифер - Антихрист - Иуда тоже несёт «апостольское» служение: он должен нести «антихристово зловестие» по всему миру, что целиком и полностью совпадает с идеей мировой революции, а то, что революция пронизана антихристианским пафосом, нет нужды доказывать.

                          Тебе ещё не та забота,

                          тебе ещё не тот полёт -

                          за море стелется пехота,

                          и ты за море правишь ход.

                          За море стелются отряды... [1, с. 355]

Установив значение образа штыка, мы должны вернуться к названию стихотворения. Оно называется «Пир». Что же за пир перед нами?

                          Шумят точёные цветочки,

                          ладони жмутся горячей,

                          а ночь нам пива ставит бочку,

                          бочонок тостов и речей.

                          Под грохот каменных стаканов,

                          пивную медную струю -

                          мы пьём становье истуканов,

                          в штыки построенных в бою!

                          Мы пьём - и волосы трясутся,

                          от потных рук струится пар,

                          но лица плоски точно блюдца,

                          и лампы маленький пожар

                          сползает синими струями

                          на потемневшую ладонь;

                          знамёна подняты баграми,

                          и в буквах вдавленный огонь,

                          и хохот заячий винтовок,

                          шум споров, кочки недомолвок,

                          и штык, пронзающий стакан

                          через разорванный туман! [1, с. 354-355]

 Пир - это тоже своего рода «евхаристия», причащение штыку, который пронзает стакан так же, как он пронзил Иуду:  то есть он входит в стакан, превращая пиво в «тело и кровь» антихриста. Атмосфера этого события, переданного Н. Заболоцким, вполне соответствует ужасу происходящего.

Мы уже отмечали, что «перевёрнутая» символика евхаристической трапезы характерна для картины П. Филонова «Пир королей», где одиннадцать человек сидят, скрестив руки (именно так складываются руки перед причастием), за столом, «сервированном» рыбой. Частичное совпадение названий стихотворения и картины у П. Филонова и Н. Заболоцкого не случайно. Но не только название, а и система построения образов стихотворения тоже родственна живописи П. Филонова: это и конь, «спрягающий тело в длинный круг», и железная комната с «небосклоном винтовок», и плоские, «словно блюдца» лица и т.д. Сложная многоаспектная трансформация мира, родственная трансформации действительности, которую мы находим в картинах П. Филонова, связана с наличием «преломляющей среды», разнообразные проявления которой мы находим в разных стихах Н. Заболоцкого (бокал в «Красной Баварии» и в «Свадьбе», оконное стекло во «Времени», трамвайное стекло в «Народном доме», «телескопики птичьих глаз» в «Птицах», самовар в «Самоваре» и т.д.).

В системе образов стихотворения «Пир» это, во-первых, стакан, имеющий грани, которые расслаивают и искажают реальный мир, и, во-вторых, сам штык, одной из характеристик которого в стихотворении является следующее: «...ты плывёшь морями / гранёным вздёрнутым копьём».

Искажённая, изуродованная реальность стихотворения «Пир» имеет демонический оттенок, который проявляется уже в словосочетании «становье истуканов». Дальнейшее развитие образов - пар, струящийся от потных рук, пожар лампы, багры знамён (этот образ имеет ассоциативный план - «баграми знамён» как бы стаскивают Бога с небес), вдавленный огонь букв, - актуализирует семантику преисподней, где и происходит действие. Результат же этого действия - своеобразное «рождение» в новую жизнь (лирический герой стихотворения говорит о себе, что он «младенец нескольких недель»), причём после инициации герой становится неуязвимым для пуль, обретая сатанинское «бессмертие»: «Я вынул маленький кисетик, / пустую трубку без огня, / и пули бегают как дети, / с тоскою глядя на меня...» [1, с. 355].

Светлана Васильевна Кекова, доктор филологических наук

Руслан Равилович Измайлов, кандидат филологических наук

 

Примечания

[1] Колкер Ю. Два Заболоцких // Крещатик. 2003. № 3 (21). С. 285-309.

2 Там же. С. 302.

3 Заболоцкий Н.  Собрание сочинений. В 3 т.  М., 1983. Т. 1. С. 497. В дальнейшем все  цитаты даются по этому изданию; в квадратных  скобках указывается номер тома и страница.

5 Заболоцкий Н. Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого.  М., 1998. С. 54.

6 Там же. С. 533.

8 Преподобный Иустин (Попович). Страшный суд над Богом  //  Преподобный Иустин (Попович). Философские пропасти.  М., 2004. С. 120-121.

9 Лосев А. Диалектика мифа. // Лосев А. Миф - Число - Сущность.  М.: Мысль, 1994. С. 51-53.

10 Ожегов С. Толковый словарь русского языка.  М., 1981. С. 473.

11 Там же.

12 Библейская энциклопедия.  М., 1991. С. 157.

13 Семёнова С. Человек, природа, бессмертие в поэзии Николая Заболоцкого // Семёнова С. Преодоление трагедии.  М., 1989. С. 315.

14 Флоренский П. Столп и утверждение Истины.  М., 1990. С. 588.

15 Трубецкой Е. Смысл жизни.  М., 1995. С.187.

16 Зеньковский В. Основы христианской философии.  М., 1996. С. 191.

17 Монахиня Иулиания (М. Н. Соколова). Труд иконописца.  Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. С. 54.

18 Цит. по: Бицилли П. Элементы средневековой культуры.  СПб., 1995. С.18.

19 Там же. С. 18-19.

20 Преподобный Иустин (Попович). Православная Церковь и экуменизм.  М.: Паломник, 2006. С. 72

21 Федякин С. «Геометрия» художественного пространства Николая Заболоцкого // Труды и дни Николая Заболоцкого. Материалы литературных чтений.  М., 1994. С. 294.

22 Лосев А. О музыкальном ощущении любви и природы // Лосев А. Форма. Стиль. Выражение.  М., 1995. С. 604.

23 Там же. С. 606.

24 Лосев А. Строение художественного мироощущения // Лосев А. Форма. Стиль. Выражение.  М., 1995.  С. 316.

25 Там же. С. 319.

26 Там же. С. 320.

27  Там же.

28 Там же. С. 315.

29 Там же. С. 320.

30 См. анализ 9 Симфонии Бетховена в: Лосев А. О музыкальном ощущении любви и природы // Лосев А. Форма. Стиль. Выражение.  М., 1995. 

31 Заболоцкий Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого.  М., 1998. С. 532.

 

(Продолжение следует)

 

РНЛ работает благодаря вашим пожертвованиям.


Форма для пожертвования QIWI:

Вам выставят счет на ваш номер телефона, оплатить его можно будет в ближайшем терминале QIWI, деньги с телефона автоматически сниматься не будут, читайте инструкцию!

Мобильный телефон (пример: 9057772233)
Сумма руб. коп.

Инструкция об оплате (откроется в новом окне)

Форма для пожертвования Яндекс.Деньги:

Другие способы помощи

Комментариев 0

Комментарии

Сортировать комментарии по дате / по голосам / по порядку

Оставлять комментарии могут только авторизованные пользователи. Необходимо быть зарегистрированным и войти на сайт.

Введите здесь логин, полученный при регистрации
Введите пароль

Напомнить пароль
Зарегистрироваться

 

Другие статьи этого автора

Другие статьи этого дня

Другие статьи по этой теме